BARRO Y BORRA: DEL NEOBARROCO AL POSTBARROCO EN LA POESÍA LATINOAMERICANA ACTUAL (IDA : BATISTA & VUELTA: MEDO)



robert and shana parke harrison
Síntesis

 Fiel a la naturaleza caudalosa del impulso barroco, la poesía latinoamericana se ha desplazado raudamente, en tan sólo seis décadas, del barroco redivivo en neobarroco a un postbarroco en plena fragua y ha llegado hasta a las amenazas de la dilución de ese barro genésico. Las manifestaciones teóricas más recientes sobre el fenómeno son las de la poeta y crítica argentina Tamara Kamenszain al referirse a un posible “neoborroso”, atribuible a los epígonos del movimiento; las del poeta peruano Maurizio Medo, al postular o sugerir un posible  postbarroco del momento; y las de un grupo de poetas agrupados en Nueva York y encabezados por el colombiano Gabriel Jaime Caro, autodenominados los Neoberracos, quienes han publicado un delirante manifiesto.


Germen

En general, el barroco es un movimiento cultural o período del arte que apareció en el año 1600, aproximadamente, y que llegó hasta el 1750. El término barroco surge originariamente con un significado peyorativo, a través de los siglos XVIII y XIX se usa como sinónimo de recargado, desmesurado, irracional.

 El ideal artístico del barroco en la literatura consiste en haber valorado la libertad absoluta para crear y distorsionar las formas, la condensación conceptual y la complejidad en la expresión. Todo ello tenía como finalidad asombrar o maravillar al lector. Dos corrientes estilísticas ejemplifican estos caracteres: el conceptismo y el culteranismo. Ambas son, en realidad, dos facetas de estilo barroco que comparten un mismo propósito: crear complicación y artificio. El conceptismo incide, sobre todo, en el plano del pensamiento. Su teórico y definidor fue Gracián, quien en Agudeza y arte de ingenio definió el concepto como “aquel acto del entendimiento, que exprime las correspondencias que se hallan entre los objetos”. Para conseguir este fin, los autores conceptistas se valieron de recursos retóricos, tales como la paradoja, la paronomasia o la elipsis. También emplearon con frecuencia la dilogía, recurso que consiste en emplear un significante con dos posibles significados.

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El culteranismo, a su vez, representado por Góngora, se preocupa, sobre todo, por la expresión. Sus caracteres más sobresalientes son la latinización del lenguaje y el empleo intensivo de metáforas e imágenes. La latinización del lenguaje se logra fundamentalmente mediante el uso intensivo del hipérbaton y el gusto por incluir cultismos y neologismos, como, por ejemplo, fulgor, candor, armonía, palestra. La metáfora es la base de la poesía culterana. El encadenamiento de metáforas o series de imágenes tiene el objetivo de huir de la realidad cotidiana para instalarnos en el universo artificial e idealizado de la poesía.

Posteriormente, hemos tenido la aparición del llamado neobarroco, cuya primera mención fue acuñada por Haroldo de Campos en 1955, y luego amplificada, en 1972 –aparentemente, sin noticias del primer abordaje del poeta concretista–, por el escritor cubano Severo Sarduy en su libro “Barroco”. Según  Sarduy, “el neobarroco no es otra cosa que un resurgimiento del barroco histórico”(*). Sólo después, en los 80s, y ya con la emergencia de otros nombres, se procedería a potenciar el neobarroco mucho más allá del resurgimiento de un concepto estético previo. Su naturaleza diferente, su trascendencia del prefijo “neo” quedó patente al ser refrendada nuevamente por Haroldo en su breve ensayo “Barroco, neobarroco, transbarroco” del año 2002.

 Vale indicar que para muchos lectores el, o lo, neobarroco es propiamente lo que Néstor Perlongher llamó, con ánimo verdaderamente paródico, neobarroso, al hacer referencia al barro del fondo del río de La Plata, que divide Argentina y Uruguay, y su reproducción en las poéticas de algunos nombres provenientes de la zona. Contribuye a reforzar esta opinión el hecho de que argentinos fueran nombres claves como el propio Perlongher, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera y Osvaldo Lamborghini, y uruguayos como Eduardo Espina, Marosa di Giorgio, Eduardo Milán, Roberto Echavarren, etc. Donde empieza a resquebrajarse esta impresión, o más bien, a expandirse el criterio neobarroco, es cuando se piensa en la inmensidad lírica del cubano José Kozer, figura medular de esta expresión neobarroca, y quien ha sido reconocido recientemente con el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, en Chile, cosa sin dudas indicadora de una especie de primer “reconocimiento oficial” del neobarroco, luego de haber sido desmenuzado e híper analizado por la academia, y haberle sido abiertas las puertas de las grandes editoriales iberoamericanas. La misma impresión nos queda cuando apelamos a nombres esenciales como los mexicanos David Huerta y Coral Bracho o los peruanos Reynaldo Jiménez y Roger Santivañez. En definitiva, y ya en terreno teórico, el teatro burlesco neobarroso hace constar que toda mutación del tema neobarroco provendrá desde dentro. Visto esto, el neobarroco como tal, simplificando al máximo, fue una especie de movimiento literario no programático, esencialmente poético y teórico, que se desarrolló en América Latina en las décadas de los 80s y 90s, cuyo momento cumbre sería la antología Medusario, de 1996. Ahora bien, lo neobarroco es otra cosa: una especie de sentimiento, de modo y manera, de flujo poético inasible presente en distintas poéticas actuales.

Pasando ahora a la poesía neobarroca, nuestro tema medular, ésta es mayormente entendida como una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido, puesto que:

 – Comparte con la vanguardia una tendencia a la experimentación con el lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta, así como su preocupación estrecha con la imagen como icono, que lleva a remplazar la conexión gramatical con la anáfora y la enumeración caótica.

Si la vanguardia es una poesía de la imagen y de la metáfora, la poesía neobarroca promueve la conexión gramatical a través de una sintaxis complicada. El mismo Haroldo de Campos, después de la etapa del concretismo, ha escrito las Galaxias, ejercicio sintáctico de largo aliento. Los neobarrocos conciben su poesía como aventura del pensamiento más allá de los procedimientos circunscritos de la vanguardia.

– Aunque pueda resultar en ocasiones directa y anecdótica, la poesía neobarroca rechaza la noción, defendida expresa o implícitamente por los coloquialistas, de que hay una “vía media” de la comunicación poética. Los coloquialistas (o conversacionalistas, nota mía) operan según un modelo preconcebido de lo que puede ser dicho, y cómo, para hacerse entender y para adoctrinar a cierto público. Los poetas neobarrocos, al contario, pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia específica, o a cierto vocabulario, o a una distancia irónica fija. Puede decirse que no tienen estilo, ya que más bien se deslizan de un estilo a otro sin volverse prisioneros de una posición o procedimiento.

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Lo cierto es que, estando en estos tiempos de posmodernidad tardía en debate la poesía, como fenómeno expresivo de la realidad y esencia humanas, así como de los conocimientos acumulados, el debate ha de trascender los abordajes francos de la realidad, la vía recta, en esta actualidad de simultaneísmo de caos y orden, limite y exceso, totalidad y fragmento, fijación e inestabilidad. Al parecer, nos encontramos en plena Era Neobarroca, como propone Omar Calabrese en su libro de 1987 con ese mismo título. “¿Cuál es el gusto predominante de este tiempo nuestro, tan aparentemente confuso, fragmentado, indescifrable?”, se pregunta Calabrese, y cree haberlo encontrado, proponiendo para él también un nombre: neobarroco.

Al trascender los ismos, al filtrarse, infiltrarse, permear las múltiples capas tectónicas del texto, lo neobarroco es un impulso, rastreable en muchas voces a lo largo de la lengua, trascendiendo los países, islas, continentes. Lenguaje sierpe, dice José Kozer –uno de los grandes nombres ligados al neobarroco–, ese lenguaje que se desliza a  ras de tierra para poder volar.

Naturalmente, no se debe obviar que el impulso neobarroco ha producido obras en prosa medulares, como las novelas Paradiso y Opianno Licario de Lezama Lima, El Gran Sertón: Veredas de Guimaraes Rosa, toda la obra narrativa de Severo Sarduy (salvo, quizás, Gestos) y (si los vemos como tal, como narrativa) Catatau de Paulo Leminsky y Mar paraguayo de Wilson Bueno.

Y el que se llama neobarroco latinoamericano implica al menos dos lenguas oficiales: el castellano y el portugués, a lo que debemos agregar la complejidad de los distintos castellanos escritos en cada país, y que además hablamos de “brasileño”, más que de propiamente lengua portuguesa. Súmense las expresiones del portuñol y tendremos el panorama completo del nuevo orden.

Antologías que tocan las partituras neobarrocas: Caribe transplatino (19XX), de Néstor Perlongher y Josely Vianna Baptista; Transplatinos (19XX), de Roberto Echavarren, Medusario, muestra de poesía latinoamericana (1996), de José Kozer, Roberto Echavarren y Jacobo Sefami; Jardín de Camaleones (a poesía neobarroca na América Latina (2003), de Claudio Daniel; y País Imaginario,  escrituras y transtextos, poesía en América Latina (20XX y 2014), de Mario Arteca, Benito del Pliego y Maurizio Medo, que incluye poetas nacidos entre 1960 y 1979.

En esta última muestra se retorna al prefijo “trans” aplicado a lo barroco, ya expuesto por Haroldo de Campos como deriva neobarroco. Al paso que vamos, de prefijo a prefijo (neo, trans, post), se va haciendo constar la existencia de dos categorías opuestas: lo barroco y lo no-barroco o, tal vez, forzando las cosas, lo contra-barroco. Tal vez se llegue a hablar en algún momento de lo tardo-barroco. Por ahora, lo postbarroco parece apuntar a la trascendencia o síntesis de los opuestos claridad-oscuridad, a su mescolanza, para mi ejemplificada claramente por los poetas ecuatorianos Juan José Rodriguez Santamaría, Cesar Eduardo Carrión, Luis Carlos Mussó, Ernesto Carrion y Andrés Villalba Becdach; los paraguayos Joaquín Morales, Monserrat Álvarez y Cristino Bogado, los puertorriqueños Pedro López-Adorno y Néstor Barreto, los mexicanos Rocío Cerón, Yaxkin Melchy, Daniel Bencomo y Ángel Ortuño, los chilenos Pedro Montealegre, Paula Ilabaca y Sergio Alfsen-Romussi, los argentinos Carlos Elliff, Romina Freschi y Juan Salzano, los peruanos Maurizio Medo, Victoria Guerrero y Manuel Liendo, los uruguayos Emilio Laferranderie, Enrique Bacci y Manuel Barrios, los dominicanos Plinio Chahin, Neronessa y Pablo Reyes, los cubanos Pablo de Cuba Soria, Damaris Calderón y Rogelio Saunders… Una nómina que habla, más que de países, de poéticas y voces, de abordajes y deconstrucciones, de perspectivas de detonación “desde el vislumbre (dice Eduardo Milán, agudo teórico de estos impulsos) de la imposibilidad de lo poético contemporáneo de acceder a una dicción sublime” (**).


Criteria

Lezama –melaza o maleza– Lima.

“Only one answer: write carelessly so that nothing that is not green will survive”. Sólo una respuesta: escribe descuidadamente de manera que nada que no sea verde sobreviva. Este verso del “Paterson” de William Carlos Williams.

 El poema, visto así, desde lo neobarroco, incluye su excedente.

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Lezama Lima calificó al barroco americano como un fenómeno de “contra conquista”. Yo diría que es la vuelta de Darío, esparcida por nuestra lengua-cultura, en el sentido de la reconquista. Hemos hecho que nos vean como renovadores de una lengua que dejó de ser exclusivamente castellana, para estallar en múltiples lenguas españolas, como esa fruta de granada colorida. Cada vez que recuerdo que el influjo del Siglo de Oro ha encontrado su sobredimensión en el neobarroco caribeño, el neobarroso de La Plata y hasta en el neoverraco antioqueño, me corre mejor la sangre. La antipoesía es nuestra, el concretismo también lo es. Lo que escriben los novísimos mexicanos es profundamente ancilar: Bravo Varela, Rocío Cerón, Herbert, Fabre, Lumbreras, Plascencia Ñol… Y ni hablar de lo que pasa en Argentina y Uruguay: objetivismo en pulso con los alógenos y el impulso revisionista-neobarroco de Mario Arteca, Romina Freschi… Y cuando se trata de vehicular lo indígena con nuestra lengua madre, ocurre un estallido: Cristino Bogado, Jaime Luis Huenún… El tratamiento de lo cotidiano en el ecuatoriano Edwin Madrid, el chileno Germán Carrasco, la nicaragüense Tania Montenegro, el argentino Washington Cucurto, la peruana Monserrat Álvarez y el costarricense Luis Chaves sería deseable como auténtica poesía de la experiencia. Y ¿cómo nos explicamos en Paraguay un arrebato léxico como el de Joaquín Morales, ah? Eso para quedarnos con los más jóvenes, y para no abrumar recordando fichas claves, incluso todavía poderosamente vivos, como Gonzalo Rojas, Belli, Gelman, Deniz, Hinostroza, Jotamario, Verástegui, Cardenal, y me voy quedando corto.

Aparte, es un hecho que el impulso neobarroco postuló nombres de impronta permanente: Kozer, Perlongher, Marosa, Reynaldo Jiménez, Coral Bracho, Osvaldo Lamborghini, Eduardo Milán, Juan Luis Martínez, Arturo Carrera, Eduardo Espina, David Huerta…

En fin: el nuevo paradigma, ya implantado y en plena germinación.



VUELTA

la vida es una canción de Madonna cantada por Stephen Hawkings.
Andrés Villalba



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Quisiera empezar señalando que eso que denominamos barroco podrá ostentar el prefijo que se desee (trans, post) e incluso tentar el contra, casi al borde del anti, pero lo que permanecerá inalterable es esa condición, la de lo barroco, pues resulta algo connatural a la estructura de la expresión del idioma que hablamos, y al cual no me atrevo a denominar como “español” o “castellano” –aunque deje los lingüistas en out side, fuera de juego, solos con su especialidad, la misma que, si no se desplaza, se diluye.

Digo esto pues, conforme se desarrolla, el idioma se viene transformando cada vez más en una perversión de sí mismo. Fundamentalmente por la tendencia glocal que parece apuntar hacia la hibridación, una que sí da frutos, sea de oralidades, y algo de esto dijo León, como de dialectos, muchos de ellos de carácter fronterizos, los que, en sí mismos, constituyen una mezcla de mezclas, a veces de opuestos, tanto por su luminosidad como por su densidad o por su tesitura, a punto tal que si aún existe intertexto, este ocurre entre órbitas diversas de un lenguaje que, como institución estipulada, no existe.

Hoy es utopía.

Creo que sí conviene aclarar que el único prefijo que, a la luz del tiempo, puede resultar discutible, es aquel del neo, si es que se le asocia exclusivamente con la chanza perlonghiana, una triquiñuela lúdica planteada como una emergencia, y no una moda, y que, por su naturaleza, debiera prescindir tanto de epigonalidades como de interpretaciones maniaco-estetizantes. Y también de forzarlas pues, aquellas escrituras nimbadas por el aura de la rareza dariana, fueron conminadas a ser coda, como el neo de lo neo, cuando estructural y políticamente nos planteaban otra cosa.

Hablar hoy de una barroquización, no se me ocurre otro término, en nuestro ya pervertido lenguaje, no implica categorizar este fenómeno como una corriente estilística –en la que, tal vez, por mal interpretarse, se agotó rezagada como emergencia histórica- este es un fenómeno que aparece autónomo,  respecto de la literatura, y tal vez más cercano a la metalengua particular de los nuevos recursos y las nuevas plataformas tecnológicas destinadas a la comunicación masiva.

 ¿Estoy sugiriendo con esto un punto de encuentro entre lo que escribimos en el idioma de las Américas y en España con lo que se obra desde el limitado “pundonor aspiracional” de los Alt Lit?

Para nada. Si algo traza una línea divisoria, en primer lugar es nuestro idioma, uno en ebullición, ante otro que se duerme sobre los laureles de su vieja eficacia –el patrimonio más valioso de la poesía estadounidense- sin sospecharse, ni por un instante, arrastrada hacia el naufragio en la nadería de la parafernalia anecdótica de “lo que pasa mientras” (se escribe) sin un ápice de literariedad, muy próxima a los fanfics.

El otro punto delimitante es este, e insisto en subrayar la literariedad como el atributo particular de ciertas escrituras –ya no hablemos de “belleza”- que las salvan de devenir simplemente como una mera catarsis, tal como hiciera –lo sabemos ahora- el padre de Ana Frank, u hoy el sobrevalorado Tao Lin.

Mezcla e hibridación; autonomía; literariedad, dije hasta ahora. Y tal vez otro flujo que destacar en estas escrituras (trans o post) barrocas, es que se desplazaron de la desmesura a la condensación, una casi fragmentaria de los discursos ensayados, gran parte de ellos determinados por el concepto de remix (entiéndase como reescritura, intervención o impugnación  del “original”)

A veces pueden manifestarse, como señale alguna vez, a través del sonido como un elemento generador de nuevos sentidos (Andrés Villalba, Rodrigo Vera, Enrique Winter, Ángela Segovia), en otras como si se estuviera realizando un zapping por los diversos canales que emite(n) la(s) tradiciones y, no conformes con ello, desmantelar, luego a  la máquina productora con el propósito de descifrar el funcionamiento de los circuitos actuantes (Jorge Posada).

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Estos fragmentos aparecen también con el aparente hiperrealismo de los antiguos fotogramas, pero de lugares tan íntimos que se surrealizan para poder ser así expresados (Luis Eduardo García,  Carolina Quiñonez Salpietro, Su Xiao Xiao), a veces con el tono aforístico de una verdad absoluta. Tal vez poético, pero no con la pretensión artística del clásico objeto literario.

 Pero que quede claro, estas escrituras no aparecen cancelatorias respecto de la tradición que las puso en movimiento. No hay parricidio. Sí samples (Juan Salzano), loops (Carlos Bueno) talk poems que, de pronto, arrecian como si se tratara de un jammin de escritura hablada (Berta García Faet y Santiago Vera) o de un cover epocal (Roberto Valdivia)

Tienen en común el hecho de alzarse contra el idioma en favor de un lenguaje al cual no acceden, no pueden hacerlo, ni los lingüistas ni los traductores y que bien podrían suscitar una severa migraña en el reseñista que intenta abordarlas desde criterios que fueron superados, pues, cada una, plantea en sí, una forma distinta de detonación.

La lógica del oxímoron fue desplazada por la correspondencia proyectiva de un nuevo imagismo, uno que, adrede, en vez de “cerrar” herméticamente la estructura –del poema- prefiere “abrirla aún más” construyendo artesanalmente su propio hipervínculo, porque, en su mayoría, al hablar de estas nuevas manifestaciones post, trans o contra (que surgen desde lo barroco como de un sentimiento natural) hablamos de obras, a veces de un constant concept, que ya no se traga el cuento de un libro editado como un conjunto de hits coleccionables.


 ***
* La teoría del neobarroco de Severo Sarduy, Samuel Arriarán.

**Neobarroso, Eduardo Milán.